Հայտնի է, որ պետությունը բռնության իրավունքի մոնոպոլիա է: Բայց նաև մոնոպոլիա է լեզվի վրա: Քրեականները իրենց հատուկ լեզուն ունեն, որովհետև չեն ընդունում պետություն և հասարակություն, պետության և հասարակության թշնամին են:
Հայաստանը յուրահատուկ երկիր է. քրեականները մեր կինոնկարում խոսում են գրական՝ պետական գործավարության լեզվով: Երբեմն-երբեմն նրանք օգտագործում են իրենց միջավայրին հատուկ բառեր, բայց կա նաև գողական ժարգոնին հատուկ ինտոնացիա, խոսքի շարահյուսություն: Այսինքն` տեսնում ենք կոմպրոմիսային լուծում, ինչը նշանակում է, որ այն վերնախավային համաձայնության արտացոլանքն է: Մի կողմում քրեական բիզնեսմեններն են, մյուսում` սովետական-տոտալիտար աշխարհայացքը կրող բյուրոկրատիան: Վերջինս պակաս ագրեսիվ չէ և ձգտում է իր հսկողությունը մեծացնել լեզվական և գեղարվեստական միջոցներով: Կոմպրոմիսների միջոցով ձևավորվում է յուրօրինակ սիմբիոզ՝ սովետա-քրեական համակարգ:
Բալզակի վեպերում քաղաքական և բարոյական բախումը տեղի է ունենում հին արիստոկրատների և «փարվենյուների»՝ նորահարուստների միջև: Ֆրանսիայում այս երկու խավերի հակամարտությունը երկարատև բնույթ կրեց և ուղեկցվեց մի շարք հեղափոխություններով: Ինչպե՞ս լուծվեց այս թնջուկը Ֆրանսիայում: Պատմաբան-քաղաքագետների՝ Ռուայե-Կոլարի, Ռեմիզի, Բարանտի, Կոստանի, Թիերիի, Գիզոյի միջոցով, որոնց մենք պարտական ենք «դասակարգային պայքար» հղացքի հայտնագործությամբ: Այդ նրանք էին, որ կարողացան հայտնագործել պառլամենտարիզմի ներկա ձևը, երբ նախկին անզիջում հակառակորդները խորհրդարանական քաղաքական ձևի շնորհիվ կարող են գոյատևել կողք կողքի` առանց վտանգ զգալու, որ իշխանության փոփոխության արդյունքում կարող են հայտնվել «լուսանցքում»՝ բանտերում, կամ զրկվել տնտեսական ռեսուրսներից: Այդ լուծման առանցքը կազմում է juste milieu (ոսկե միջին) սկզբունքը, որը, փաստորեն, իր մեջ խտացված կրում է հետնապոլեոնյան եվրոպական մտածողությունը: 19-րդ դարի վերջին հզորանում է բանվորական շարժումը, և պահպանողականների-լիբերալների կոնսենսուսը վերափոխվում է սոցիալիստների կամ դեմոկրատների և լիբերալների համաձայնության: Ակնհայտ է, որ մենք «հետնապոլեոնյան» դարաշրջանին հատուկ խնդիրներ ունենք: «Մի վախեցիր» կինոնկարը նման բախումի վրա է կառուցված:
Եթե մի ինչ-որ անարժան, ամոթալի բարքերի տեր խավ զավթել է իշխանությունը, ապա նա առաջին հերթին վախենում է երևալ մարդկանց աչքին: Սա իշխանության յուրացման առաջին փուլն է, երբ նրանք նստած Պռոշյանի խորովածանոցներում խոզի նման խժռում են խաշը և քաբաբը, լակում լիտրերով օղի: Այդ նոր վերնախավը հսկայական միջոցներ է վատնում պոռնիկների վրա կամ մսխում կազինոներում: Նրանք վարագույրի հետևում են` աստղերի և աստղիկների «սպոնսորներ»: Համապատասխանաբար երգիչ-երգչուհիները վերցնում են իրենց «զենքերը», դառնում են վերնախավի գազազած մշակութային «սեքյուրիթին», նրա «բանակը» և պաշտպանը` պատրաստ արդարացնելու ամեն մի հանցագործություն: Հասարակությանը հիմարացնելու հիմնական միջոցը այս փուլում շոու-բիզնեսն է: Հետագայում այն չի անհետանում, բայց իր տեղը զիջում է ներկայացման այլ, ավելի նուրբ ձևերին:
Երկրորդ՝ հիստերիայի կամ ցուցադրականության փուլում վերնախավը փորձում է լեգալանալ, այսինքն` իր գործունեությունը դարձնել հրապարակային: Ոմանք կուսակցություններ են ստեղծում, դառնում սպորտային միությունների ղեկավարներ, փող բաժանում «մեծապատիվ մուրացկաններին»: Նրանց ուշադրությունը հատկապես գրավում են հեռուստաընկերությունները: Նրանք գտնում են մարդկանց` դերասանների, որոնք պետք է բացատրեն և արդարացնեն իրենց վարքը. ծնվում է սերիալներ նկարահանելու գաղափարը: Քրեական սերիալներում նրանք ներկայանում են հանդիսատեսին` ե՛ւ ինչպես որ կան, ե՛ւ «գեղեցկացված»՝ իդեալականացված դեմքով, բացատրելու համար, որ հեշտ կյանքից չէ, որ հասել են այս՝ միլիարդատիրոջ վիճակին: Դերասանը խաղում է օլիգարխի, օլիգարխը դերասանություն է անում. նրանց միջև առաջանում է համակրանք, որը նրանք հրապարակայնորեն ցուցադրում են:
Քննադատելով հայկական քրեական սերիալները` ասում են, որ այնտեղ, օրինակ, բռնությունը շատ է: Դա, իհարկե, սուտ է: Ռեմբոյի մասին ցանկացած կինոնկար ավելի շատ բռնություն է պարունակում: Գաղտնիքը այլ տեղ է. կա հասարակությունը պաշտպանող բռնություն, և կա հակահասարակական բռնություն: Ռուսական համանման սերիալը ներկայացնում է բռնության առաջին ձևը, հայկականը՝ երկրորդ: Ինչո՞ւ:
Գրականության տեսությունից և պատմությունից գիտենք, որ պատմել կարելի է միայն ազատ մարդու մասին, իր արարքների համար պատասխանատու մարդու մասին: Եվրոպայում բանվորների կամ գյուղացիների մասին սկսեցին գրել միայն 19-րդ դարի վերջին, երբ նրանք ազատ մարդ դարձան: Իսկ ազատ մարդ դարձան, որովհետև պատրաստ էին հեղափոխությունների ժամանակ թափել իրենց արյունը: Սա նշանակում է, որ Հայաստանում ազատ մարդիկ միայն քրեականներն են, որոնց պատասխանատու լինելու ձևը «ատվեչատն» է:
Քրեա-ֆեոդալական ազատությունը շատ պարզ բանաձև ունի. ազատ է նա, ով զենք է կրում: Եթե զենք է կրում, ուրեմն հարկատու չէ, որովհետև վճարում է արյունով: Ազատության գինը կյանքի գինն էր: Այժմ պարզ է դառնում, թե ինչու հեռուստատեսության առանցքային սերիալներից մեկը կրում է խորհրդանշական անուն՝ «Կյանքի գինը»: Այսինքն` Հայաստանում կան ազատ մարդիկ` օլիգարխները և նրանց «սեքյուրիթին», և անազատ՝ հարկատու մարդիկ, բնակչության 90 տոկոսը:
19-րդ դարի կեսերին եվրոպական գրականության մեջ ձևավորվում է մի նոր ժանր՝ դետեկտիվը: Ժանրի հայտնվելը անհնարին կլիներ, եթե Արևմուտքում պետությունը չդառնար մասնավոր սեփականության պաշտպանը և մասնավոր սեփականությունը չդառնար անհատական ազատության երաշխիքը: Դետեկտիվը և անհատականության գաղափարը միահյուսված են. լավ դետեկտիվներ ստեղծվում են այն երկրներում, որտեղ անհատականությունը առավել զարգացած է՝ անգլո-սաքսոնական երկրներում, Ֆրանսիայում և այլն: Խորհրդային տարիներին դետեկտիվ ժանրը գեղարվեստական բարձր մակարդակ ուներ Մերձբալթիկայի հանրապետություններում, ապա՝ Ռուսաստանում: Խորհրդային Հայաստանում այդ ժանրը չարմատավորվեց:
Գողի և ավազակի, գողի և խաբեբայի միջև հսկայական անդունդ կա: Գողը չի խաբում, գողը ձեռք չի բարձրացնում անհատի կյանքի և առողջության վրա. նա վերցնում է այն, ինչ վատ է պահպանվում. ասենք` բանկի փողերը: Զուր չէ, որ ամենամեծ «հարգանք» վայելողները գրպանահատներն են: Բայց դետեկտիվը գողերի մասին չէ. նրա սյուժեն կարելի է բնութագրել հայկական ասացվածքով. եթե գողը տնից եղավ, եզը երդիկից կտանեն: Այսինքն` ընտանեկան դրամա է, երբ մի ազգականը մյուսից փորձում է յուրացնել ժառանգությունը: Մեր սերիալները, ընդհակառակը, ընտանեկան էպոս են:
Այդ սերիալների բովանդակությունը պարզ է. ընտանիքի անդամներից մեկի կյանքը վտանգվում է. փրկել կարող է գողական «պապան» կամ քրեական ընկերը: Քրեական աշխարհը հիմնված է ընտանեկան արժեքների վրա. հիշենք իտալական մաֆիան՝ «Կոզա նոստրան»: Առաջին բառը թարգմանվում է որպես «մեր ընտանիքը», երկրորդը՝ «ընդհանուր գործ»: Իսկ ինչպե՞ս դրական երանգ տալ հերոսներին. հնարվում են «սխալ» գողականներ՝ «օտմորոզոկներ», որոնց դեմ պայքար են մղում «ճշտով» գողականները: «Միգրանտներ» սերիալում շեշտադրումը դրված է հենց այս պահի վրա: Այսպես արժևորվում են քրեական աշխարհը և ընտանեկան-կլանային արժեքները:
Բայց եթե համեմատեք Վիպոյանների ընտանիքի մասին շարքը սերիալների հետ, ապա առաջինի գեղարվեստական առավելությունն ակնհայտ է: Ռեալիստական` իրապաշտական, արվեստը հիմնվում է տիպականացման և անհատականացման սկզբունքների վրա, այսինքն` թաքնված պարոդիա է: Պարոդիան տիպականացնում է` առանց անհատականացման: Հայկական սերիալի քրեական բիզնեսմեն-օլիգարխ հերոսը ո՛չ տիպականացված է և ո՛չ էլ անհատականացված: Հերոսները այնտեղ իդեալականացված են, որը հատուկ է էպոսին: Այսինքն` զոռով մեր գլուխը ցանկանում են խոթել այն միտքը, որ քրեական-բիզնեսմենները «հերոս» են, որ նրանց արարքները «քաջագործություններ» են:
Բայց սերիալների դարաշրջանը հասնում է ավարտին: Կարծես այդ են մատնանշում վերջին «քննարկումները» հեռուստատեսության «չափանիշների» մասին: Ամեն մի նախորդ փուլ կապված էր քաղաքական զարգացումների հետ, հատկապես ընտրությունների: Առաջին փուլի ժամանակ հսկողության համակարգը ֆիզիկական էր, երգիչ-երգչուհիները «զենք» էին, պարզ գործիք: Երկրորդում նրանք գործում էին մշակութային և գեղագիտական վերահսկողության մեթոդներով, այժմ նրանք փորձում են բարոյական խրատ կարդալ, խոսել արժեքներից: Այսինքն` լեգալացվելուց հետո փորձում է նաև լեգիտիմ դառնալ, իրենց ներկայացնել որպես օրինավոր քաղքենի:
Նրանց պատվերը կատարող քաղքենի մտավորականությունը խոսում է «ազգային» արժեքներից: Երկրորդ փուլի «արժեքները» ընտանեկան-մաֆիոզային էին, ուրեմն այս փուլինը կլինի «ազգային մաիֆոզայինը»: Այն, ինչ նրանք պատրաստվում են անել` գուցե ավելի նողկալի է, քան մինչ այժմ արածը, քանզի պատրաստվում են բարոյախոսական դեմագոգիայի միջոցով իրենց արյունոտ ձեռքերով և կեղտոտ մտադրություններով խցկվել միամիտ մարդկանց հոգիները:
